訪問蔡明亮

訪問蔡明亮

採訪／林雅慧

蔡明亮，出生於馬來西亞，一九七七年赴台發展。文化大學影劇系畢業，電影精神深受前輩王小棣影響，充滿人道關懷的情感。作品擅於探討都會生活的疏離感與寂寞，希望藉由電影帶來反省與關懷。作品勇奪無數中外影展獎項，為台灣電影開創了一個新紀元。

農村子弟、工人、家教等經驗，對日後的工作有助益嗎？

我生長在一個忙碌的家庭，每天都必須從事勞動性的工作。父親除了務農外也擺麵攤，將賣麵的收入拿來置地生產。家裏有七個小孩，就屬我天性最敏感，每當大人忙不過來時，總知道要主動幫忙。種胡椒、養雞、掃雞糞、撿雞蛋、洗碗、洗衣服等都是我的工作範圍。

學生時代，我習慣早起泡咖啡，吃完早餐後會把家裏打掃乾淨才去上學。這種勞動工作的習慣，就這麼延續到現在。

高中畢業後的暑假，我到父親朋友那兒做水泥工，這是我第一個有支薪的工作。現在我從事拍電影的工作也很勞動，台灣不像好萊塢導演可以坐著不動，電影有很多複雜的前置工作需要導演事必躬親。我相信是因為過去習於勞動，讓我成為一個勤勞的人，不容易被環境打倒，也不容易退縮。

台灣可愛的地方在哪裏？

一九七七年我來到台灣，感覺台灣人都很勤奮，是個熱情而好客的環境。住在這裏很自在，而且和我的故鄉馬來西亞一樣都講中文，再加上我小時候看了很多台灣電影，所以對這塊土地備覺親切。台灣有趣的地方是，你很難看到一個國家拍電影得獎後還有獎金可拿的，而當片商不樂意投資時，國家竟願意拿出一點錢來幫助導演拍戲。

如果拿台灣和馬來西亞相比較，台灣的概念走得很快，觀念改變也快，社會開放，願意接受新知、接納改變，是個充滿討論空間的國家，而這也是我認為台灣最可愛的地方。

為何每齣戲都和李康生合作？如何看出他的天分？

其實我一開始也不知道李康生有演戲天分，我只是厭煩既定俗成的規矩，想找一些沒有演過戲、不是職業演員的人，也就是一般通稱的「非演員」來試試。

我遇到李康生時，他大學已經落榜兩次，還準備再接再厲。李康生不是我的第一個非演員，但他的節奏足足慢了三拍。我內心很後悔，但戲已開拍，只能拼命要求他自然點、動作快一點。原本我只想找人演戲，用了他之後，我對他的生活多了些關心。

後來他第三次聯考又失利，整個人看起來很累。那時我正在創作《青少年哪吒》，便借用他的心情，點出台灣孩子非要擠入大學窄門的辛苦，也找李康生飾演劇中苦悶的少年。

這部片用了「哪吒」二字，這是一位民間信仰的神祇，曾有員工建議我不要拍攝，但還是拍了。戲殺青後一個月，李康生來找我，說脖子不舒服，之後就每況愈下，嚴重到幾乎不能吃飯。

這段時間，我陪著他看遍全台的醫師，試盡了各種偏方，冥冥之中，命運之神將我倆綁在一起，生死患難與共。九個月後，李康生的病終於漸漸好轉，這段經歷，又觸動我寫了《河流》一片，討論人的身體不自主，不管內在、外在都受牽制的狀態。

原本我和小康的持續合作是無心插柳，剛開始，他像我的代言人，演出我對生命的看法和感受；後來，我回顧過去的影片，發現小康從九二年到現在一直持續地在改變，不是角色，而是人的改變。他在演出的角色中融入了部分的自己，久而久之，觀眾也就認同了，覺得這個角色是我電影裏面很重要的元素，不能被取代。

電影中用了大量的「譬喻」、「象徵」手法，這需要極深的功力，如何辦到的？

我不太在意別人怎麼詮釋我的電影，因為我相信所有的作品最後都會走出自己的生命，有自己解讀的空間，反映出解讀者的心情、能力、狀態。

我習於以一個表面的隱喻去牽動內在的隱喻，例如在《天邊一朵雲》裏的西瓜可以當飲料喝，可以傳達情意，也可以成為性的工具。

隱喻是多方面的，有些人可以看得很深入，有些人看得較表相。我比較喜歡用身邊的事物來當象徵物，西瓜也好、水也好，或者一些空間的感覺，對我而言，目前所用的這些象徵元素已經夠了，我將會重複地使用，但是在不同的電影裏面便會產生不同的意義。

看完我的電影，觀眾說不出一個故事，因為故事從來就不是我電影中的意義所在，細節才是。我認為生活的意義就反映在這些細節上，觀眾會因為電影的引導，自然而然討論細節，包括聲音、道具、行為等等，每個人都可能做出不同的解讀，深淺有別，但大方向卻是一致的。

電影是一種文化嗎？

很多觀眾習於把電影分類成消費性「商品」，就像衛生紙一般用完即丟。矛盾的是，我們知道電影是一門藝術創作、是第八藝術，當我們願意把電影看成是一門藝術創作時，它本來就該被賦與超過消費概念的功能。

好萊塢式的電影被當成消費品時，它的確達到了娛樂你兩小時的效果，即使再爛也不會有人舉牌抗議。但若有部電影，裏頭沒有偶像明星，沒有了不起的故事，也許你永遠不會去看它，也或許看一次就感動了，你可以把它定位為消費品，也可以把它定位為無價之寶。因為你花了兩百元，喚醒了麻木的感覺，重新得到了一些滋養，提醒了你一些事情，讓你看到生命真實的面貌，也讓你有機會思考是不是要繼續著這樣的生活方式。

劇中大多在探討人際的疏離感與冷漠，為何特別對此議題有興趣，和成長背景有關嗎？

我精神的自主性建立得很早。小時候我和祖父母同住，直到國小五年級才返家，和原先家裏的三個兄弟之間難免產生隔閡與孤立。

小學六年級，班上有幾個討厭我的人，他們不准全班同學跟我講話，整整一年，我在班上沒有可以交談的對象。其實我不會很痛苦，除了剛開始有點不舒服外，後來也就自在了。

我每天借一本圖書館的書回家看，用自己的方式排解孤獨，可能這也造就了我日後的個性，或者對這個議題的興趣。其實這樣反而讓我成為了一個充滿想像空間的人。我在電影中描述這些感覺時，並不是在批判孤獨好或是不好，我只是喜歡描述在這個時候，獨處的自己是什麼狀態，因為這種狀態下的感覺比較真實。

如何讓每個演員都百分之百地相信你？

一個商業演員會受到很多約束，經紀人會告誡他們不能這樣、不能那樣，這不是在表演範圍內的思考，而是在形象範圍內的思考。這樣的思考法則會讓自己被綑綁，繼而影響到表演工作。身為演員應該先檢視表演的意義為何，才來決定是不是接受，而不是一開始就自我設限。

我的這群演員不一樣，他們一開始就跟著我，沒有受過什麼特別訓練，也沒有經紀人。但他們從頭到尾都很清楚自己是一個演員，能夠怎麼配合，哪裏是大障礙，把問題都拿出來討論，我們是這樣子工作的，而不是先猜想別人會用什麼眼光看我？爸媽會怎麼樣？總而言之，演員信任我是因為我有作品，而且我工作的方式、概念，他們都很清楚，所以能充分信任我。

生命中最重要的貴人？

跟我合作過的人都是我的貴人，他們讓我懂得如何去珍惜別人。

在這個領域中第一個遇到的貴人是王小棣老師。在課堂裏，他教導我電影原理，開啟我對電影的概念，讓我知道電影不僅是娛樂；在生活上，畢業後我和他並肩工作，他讓我懂得如何尊敬自己的工作，直到現在都還是我的精神導師。

我們的電影風格很不同，但內在精神是一致的。出社會後，我也遇到很多製作人對我很好，像唐威先生，我在電視的黃金時期，都是他賜給我的。後來我又遇到了徐立功導演，他保護我，讓我沒有後顧之憂地去拍我想拍的電影，我的電影風格大概從那個時候起確定。

成為導演後，我遇到的這些演員，像小康、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪都是我的恩人，他們給我很多啟發，在我最困難的時候幫助我，我們的關係不僅是導演和演員的關係，我們是互相扶持、激勵的好友。另外，還有一些片商和媒體一路鼓勵我、照顧我，他們也都是我生命中的貴人。

到目前為止，還有什麼不敢面對、不敢檢視的自己嗎？

我一直都在剝開自己，可是我想很難完全地剝乾淨。

某天我朋友對著我的生辰八字下結論，他說我是個一輩子都在追求自由的人。朋友說的沒錯。我始終在追求創作的、生活的自由，但很難追到。其實真正的自由有點遠，因為我們都不知道自由的真義是什麼，只看到自由模糊的影子，所以要去理解它。

每次我都在作品中剝開我自己，每剝一層，就以為我得到自由了，後來才發現仍然到不了那個境界，只得不斷地再來一次。也因為這樣我才有創作的可能，有想探討的主題，有不能面對的東西。